Escuchar la música con los dientes

Por: Roberta Bosco y Stefano Caldana | 13 de enero de 2014 – Entrada original en EL PAÍS

El público experimentando la conducción ósea en el Museo Universitario del Chopo en Ciudad de México.

La escena es memorable. En la Galería Rampas del Museo Universitario del Chopo en la Ciudad de México, un grupo de individuos ensimismados delante de una estructura hexagonal de madera y aislados por unos auriculares, muerden con los dientes una oblea de acrílico.
La estructura hexagonal es lo más parecido a un dispositivo de reproducción musical, dotado de seis brazos que sostienen otros tantos tocadiscos, unas componentes electrónicas y, en la extremidades superiores, seis bobinas acopladas a unos reproductores de audio MP3. Sin embargo, pese a que en los tocadiscos ruedan unos LP de vinilos, en el ambiente no se oye ningún sonido, porque la música llega al oído del público directamente por conducción ósea.

La oblea que el público muerde tiene un alambre conectado a un dispositivo dotado de una aguja de tocadiscos y un imán de neodimio. Al colocar la aguja de acero sobre el vinilo, el sonido generado en los surcos es transmitido a los dientes por el alambre, que hace vibrar la oblea permitiendo la conducción ósea del sonido. Asimismo al acercar el dispositivo a la bobina, un campo electromagnético hace vibrar el imán transmitiendo el sonido por el alambre a los dientes, los huesos del cráneo y el tímpano”, explica al Silicio Arcángel Constantini, para definir el funcionamiento de Surcos de campo, una de las seis obras producidas por el Museo Universitario del Chopo para la muestra Sonorama. Arte y tecnología del Hi-fi al MP3.

“Surcos de Campo” de Arcángel Constantini en “Sonorama. Arte y tecnología del Hi-fi al MP3”.

Surcos de Campo se enmarca en una línea de investigación que el artista y comisario de Ciudad de México Arcángel Constantini lleva trabajando desde hace dos décadas, entremezclando experimentos artísticos e investigación científica con el objetivo de plasmar nuevas hipótesis y aproximaciones a la naturaleza de los dispositivos electrónicos y a los medios de comunicación. Surcos de Campo plantea al mismo tiempo un diálogo entre soportes de diferentes épocas (tocadiscos y reproductores de MP3) y dos procesos físicos: la propagación sonora como fenómeno vibratorio que se irradia por ondas elásticas en el medio sólido y se genera cuando el público apoya la aguja en el vinilo y la propagación electromagnética, que se verifica al acercar el dispositivo dotado de un imán a las bobinas.
“Poner la aguja en el vinilo implica una presión física, que genera una propagación del sonido debido a la interacción con los surcos. Al acercar la aguja a las bobinas, las vibraciones se perciben sin contacto físico, a través del campo electromagnético que se propaga en el aire, ya que esta fuerza hace vibrar un imán que está colocado cerca de la aguja”, continúa Constantini, esgrimiendo una oblea conductora mordisqueada y tranquilizando el público de que no hará falta lamer todos el mismo dispositivo, ya que se prepararon quinientos que se desinfectan tras cada uso.

La conducción ósea del sonido tiene sus peculiaridades. Es un fenómeno que se viene estudiando desde hace siglos y de hecho es parte normal del proceso de la escucha”, indica Constantini. “Cuando grabamos nuestra voz en un medio analógico o digital, al reproducirla nuevamente, no nos reconocemos, aunque los demás nos reconocen, porque sólo quedan registrados los sonidos medios y los agudos. Al pasar el aire por la tráquea y las cuerdas vocales, las frecuencias graves hacen oscilar nuestros dientes y lo que percibimos de nuestra voz es la mezcla de lo que capta el oído del aire y lo que se escucha por conducción ósea”, asegura al Silicio Constantini, explicando así por qué nuestra voz grabada siempre nos suena muy rara.

No hay que subestimar el tema de la conducción ósea. A pesar de que el propio Beethoven, afectado por la falta de capacidad auditiva, pegaba el cráneo al piano para percibir las sonoridades, esto no es un campo de investigación que interesa sólo el ámbito médico y la ayuda a personas con trastornos de la escucha.
Es bien conocido que las nuevísimas gafas inteligentes de Google (Google Glass) no disponen de auriculares y utilizan la conducción ósea para llevar el sonido al oído. Como hemos visto en el pasado, en muchas ocasiones la investigación artística en el campo de las nuevas tecnologías se mezcla con la investigación científica y, aunque en la actualidad la calidad del sonido ofrecida por la propagación ósea no es comparable a la que proporcionan los auriculares, estamos sólo al principio del estudio de una tecnología tan antigua como innovadora.

Como es habitual en todo trabajo de Arcángel Constantini, que fue comisario de nuevos medios del Museo Tamayo de Ciudad de México hasta 2010 y actualmente forma parte del Sistema Nacional de Creadores Artísticos FONCA, Surcos de Campo se completa con una amplia documentación sobre la historia de la conducción del sonido y la evolución de los dispositivos para reproducir música a partir de 1550, cuando el matemático italiano Girolamo Cardano planteó la transmisión del sonido a través de unas láminas de metal que debían ser apretadas entre los dientes.

Detalle de la instalación “Comunidad Hi-Fi” de Tania Candiani en “Sonorama”

La obra de Constantini es una de las más destacadas entre las propuestas que se presentan en Sonorama. Arte y tecnología del Hi-fi al MP3, una muestra colectiva comisariada por Daniel Garza-Usabiaga y Esteban King Álvarez, que permanecerá abierta al público en el Museo Universitario del Chopo hasta el mes de marzo. Bajo el lema “Revisión sobre tecnología, cultura y arte contemporáneo”, los dos comisarios han reunido una selección de más de 20 artistas, con obras que ponen de manifiesto el vertiginoso desarrollo de las tecnologías para la reproducción y el consumo doméstico de la música. “La exposición explora algunos temas relacionados con los cambios culturales favorecidos por la llegada de las nuevas tecnologías de reproducción musical desde mediados del siglo XX hasta nuestros días. Se trata de una muestra de tecnología, una investigación sobre cultura visual y un ejercicio crítico que involucra al arte contemporáneo”, explican Daniel Garza-Usabiaga y Esteban King Álvarez.

“Audio Structure 2” de Quirarte + Ornelas en “Sonorama. Arte y tecnología del Hi-fi al MP3”.

Los dos comisarios han seleccionados obras que reinterpretan el funcionamiento de aparatos tan comunes y ahora casi olvidados como tocadiscos y reproductores de cintas magnéticas. También hay esculturas de casetes ensambladas por lápices (Quirarte y Ornelas), unos utensilios que en la década de 1980 se convirtieron en el método más barato para rebobinar y buscar el tema deseado. Además de la poesía sonora y experimental de Ulises Carrión, creada a partir de textos de Shakespeare, se exhiben seis piezas que otros tanto artistas, Tania Candiani, Gerardo García de la Garza, Juan Pablo Villegas, Paola de Anda, Lauro López-Sánchez y el propio Constantini, han producido ex profeso para la ocasión.

Comunidad Hi-Fi – Tania Candiani

Comunidad Hi-Fi de Tania Candiani revisa la entrada en el hogar de los grandes muebles modulares que nacieron junto con la alta fidelidad. El proyecto, realizado en colaboración con Pepe Mogt y Christopher Galicia, recurre a la tecnología de los años cincuenta para realizar uno de estos grandes aparatos, que funciona con bulbos y reproduce una pista de audio original desde dos tocadiscos”, indican los comisarios.
La obra de Gerardo García de la Garza se puede definir un instrumento de diapasones controlado por sensores de proximidad ultrasónicos, mientras Juan Pablo Villegas presenta unos vídeos sobre los procesos sonoros y la percepción del espacio y el tiempo.

Un acuerdo que materializa lo virtual

Por: Roberta Bosco y Stefano Caldana | 04 de noviembre de 2013 – Entrada original en EL PAÍS

Colección Reina Sofía. “What was he thinking about? berlin? praha? ljubljana? skopje?” (2000) de Igor Štromajer.

Con la evolución del arte en Internet se está haciendo cada día más patente la necesidad de proporcionar a los coleccionistas de obras inmateriales un conjunto de derechos y deberes que ofrezcan garantías tanto al artista como al comprador, que puede así cimentar sus convencimientos sobre lo que ha adquirido. ¿Por qué no ceñirse desde el principio a un contrato que establezca unos postulados claros sobre la compraventa de net.art? Después del contrato creado en 2012 por Rafaël Rozendaal, otros artistas como Evan Roth, ganador del National Design Award que concede el Instituto Smithsonian Cooper-Hewitt de Nueva York, han definido un protocolo para la adquisición de una obra de net.art.

Si en la década de 1990 los pioneros del arte en la red huían de la objetificación y comercialización de sus producciones, ahora los tiempos han cambiado y muchos de estos creadores han mitigado su postura. Si en un primer momento el net.art nació como una reacción hacia un sector del arte anclado a viejos esquemas, ahora el arte inmaterial y vinculado con las nuevas tecnologías se ha convertido en una realidad y sin duda alguna en lo más novedoso del panorama contemporáneo.

En toda transacción comercial y en especial modo si se trata de obras de arte, se suele estipular un contrato y por lo general los artistas se suelen encargar personalmente de establecer sus normas de exhibición y conservación. Sin embargo cuando se comercializa una obra de net.art, no siempre es fácil definir lo que se está vendiendo y sólo ahora se empieza a reflexionar sobre los errores cometidos en las últimas dos décadas, cuando por ejemplo se establecieron prematuramente unas normas que no tenían en cuenta las responsabilidades de los compradores. Finalmente coleccionar páginas web no es lo mismo que hacerse con un lienzo y colgarlo en una pared.

When We Were Kings” (2011) de Evan Roth.

En este sentido consideramos muy importante la reciente iniciativa de Evan Roth, un artista estadounidense afincado en París que se está convirtiendo en la punta de lanza de la escena digital, rompiendo barreras con una actitud desenfadada soportada por posturas muy activistas, que no le impiden mantener relaciones institucionales y desempeñar su actividad también en galerías convencionales. Roth, que fue galardonado en 2012 con el National Design Award, el premio nacional de diseño que concede lo Smithsonian Cooper-Hewitt National Design Museum de Nueva York, no para de recibir encargos e inaugurar exposiciones como View in Room, una monográfica que la XPO Gallery acaba de dedicarle en París.
Recientemente Evan Roth ha difundido el Website Sales Contract, algo así como un convenio comercial para obras de net.art y páginas web, estipulado con motivo de la selección de una de sus obras para la exposición OFFLINE ART: new 2, también organizada por la XPO Gallery de París.
Entonces Roth vendió blimp-on-deepskyblue.com, una pieza de su célebre serie One Gif Compositions, que se pudo ver en 2012 en la galería N2 de Barcelona. Estas piezas, que se caracterizan por ser estudios visuales sobre el movimiento, se generan a partir de una simple imagen en formato GIF que el navegador carga incesantemente desde Internet. Sin embargo, ahora no queremos centrarnos en la pieza en sí, sino en el contrato que la acompaña, donde se establecen algunas reglas básicas como vincular la obra con su dominio específico, integrando en el título la propiedad del coleccionista.

Observing-user-achievement.com” (2013) de Evan Roth. “View In Room” XPO Gallery, París.

En el caso de blimp-on-deepskyblue.com se puede apreciar el nombre de su propietario el coleccionista Hampus Lindwall. El acuerdo, que establece unas reglas básicas para ambas partes, determina asimismo los tiempos y las normas de translación de propiedad del dominio y ofrece un certificado de autenticidad. El artista conserva la propiedad intelectual de la obra, debe destacar el propietario de la obra y está autorizado a seguir exhibiendo la pieza, mientras que el comprador, además de no poder modificar bajo ningún concepto la obra original, debe garantizar que sea accesible al público y se mantenga online.

blimp-on-deepskyblue.com” (2013) de Evan Roth en Museum of Moving Image de Nueva York.

¿Cuál es la peculiaridad de la serie One Gif Compositions? Se trata de obras objetos, piezas digitales que surgen de la red pero que casi no ofrecen navegación y, por sus características intrínsecas, resultan muy atractivas para los coleccionistas. A partir de esta primera venta Roth ha desarrollado 10 nuevas piezas, cada una de ellas con su dominio individual, que se han presentado el pasado verano en la exposición A Tribute to Heather en el Museum of Moving Image de Nueva York.

colorflip.com” (2008) de Rafaël Rozendaal.

En realidad el contrato de Evan Roth no es una novedad, en el sentido de que surge de una modificación del célebre Art Website Sales Contract, concebido en 2012 por Rafaël Rozendaal. “El modelo de Rafaël es muy importante por qué permite el coleccionismo de arte basado en Internet con la obligación de mantener la obra disponible gratuitamente en la red para que todos puedan verla”, explica al Silicio Roth. Como Rozendaal, el artista ha publicado su modelo de contrato en Internet para que pueda ser aprovechado por otros artistas, por lo que también autoriza sus modificaciones por parte de terceros.

Desde 2012, con su peculiar protocolo de venta, Rafaël Rozendaal ha conseguido ya vender casi la mitad de sus obras: piezas para la red muy simples, llamativas y con pequeños detalles animados que se venden como obras cerradas, es decir que no admiten cambios o evoluciones. Teniendo en cuenta de que hasta el momento ha producido unas 100 web y que la mitad de ellas ha sido vendida por una cifra que oscila entre los 400 y los 6.000 euros, se puede afirmar que su Art Website Sales Contract, sin duda alguna debe haber contribuido a fomentar el interés de los coleccionistas. Mirando las obras de Rozendaal como su reciente looking at something.com o the persistence of sadness.com, se entiende rápidamente que es lo que buscan quienes se atreven a comprar net.art: piezas simples y bien definidas, cuyo formato paradójicamente se acerca al concepto de lienzo, pese a que las piezas de net.art tradicionalmente se caracterizan por ser obras en proceso y en continua evolución.

“net.flag” (2002) de Mark Napier. Bandera “usa_islam”.

Lo importante de estos dos ejemplos es que ofrecen una alternativa y un punto de partida para muchos artistas, ya que se trata de contratos open source, que pueden ser utilizados, modificados y personalizados según las exigencias de los usuarios. En realidad siempre se estipularon acuerdos, pero en los años de la génesis del net.art aún no se tenían claras las necesidades de las obras y no todos los artistas tuvieron la suerte de Mark Napier y John F. Simon cuyas respectivas comisiones del Guggenheim, net.flag y Unfloding Object, siguen en la red del centro neoyorquino desde 2002. “Fueron integradas en la Variable Media Initiative”, explica al Silicio, Mark Napier, aludiendo al pionero programa de conservación implementado por Jon Ippolito, cuando era conservador de new media en el Guggenheim. “Para net.flag se estipuló un acuerdo, que pero no llamaría un contrato de venta. Recuerdo haber escrito una descripción de la obra, sus características y cómo podría ser reproducida. Describimos lo que el trabajo representaba, el código y los archivos que generaba [la documentación requerida para formar parte del programa de conservación. n.d.r.] pero no me acuerdo de un contrato sobre la propia venta”, concluye Napier.

Hablando de pieza inmateriales, las reflexiones de Roth y Rozendaal pueden ayudar los artista a no caer en espirales de malas prácticas, que suelen acabar con su obra olvidada offline, mientras que cualquier cesión de piezas de net.art debería implicar la garantía de que se mantengan online, que es donde deben estar. Los primeros contratos no establecían normativas sobre la conservación en la red de las obras, generando malentendidos y situaciones muy perjudiciales para los creadores.

“Referencias” (1999) de Ricardo Iglesias.

Un ejemplo flagrante es el caso de Ricardo Iglesias, pionero del net.art en España, que en 1999 fue uno de los tres artistas que representaron nuestro país en la mítica exposición net_condition, promovida por el ZKM Center for Art and Media de Karlsruhe (Alemania), que se celebró simultáneamente en Internet y cuatro sedes físicas. La exposición española tuvo lugar en MECAD Media Center d’Art i Disseny de Sabadell (Barcelona) y además de Iglesias que participaba con la obra Referencias se presentaron sendas piezas de Antoni Abad y Roberto Aguirrezabala. Con los años y el desmantelamiento del MECAD, que en aquel entonces estaba bajo la dirección de Claudia Giannetti, todas estas obras han desaparecido de la web del centro. “Con MECAD se firmó un acuerdo de producción de piezas para su participación en la muestra net_condition. No recuerdo que se realizase pago ninguno, creo que estaba dentro de la beca de investigación”, explica al Silicio, Iglesias. Con los años Referencias se ha convertido en una obra representativa del desarrollo del arte en Internet, así que no es de extrañar que el artista lamente no haber pactado unas condiciones específicas sobre el trato que el centro debía proporcionarle.

El destino de Referencias resulta sorprendente. Una copia de la misma fue adquirida por el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporaneo (MEIAC) de Badajoz, el primer museo español en abrazar la causa del net.art y se expuso en la feria ARCOMadrid en el 2000, pero en la galería virtual del centro desde ya bastante tiempo de dicha obra tan sólo queda una mención en el listado de autores de la colección permanente. Fuentes del museo aseguran que Referencias se pidió prestada para su exhibición durante un periodo determinado que incluía la feria y que se pagaron los derechos correspondientes, pero que jamás se adquirió ni hubo compromiso de exponerla. “Entonces ¿por qué aparezco en el listado de autores de la colección?”, se pregunta Iglesias.

El artista, que actualmente imparte clases en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y ha derivado su proceso creativo hacia la robótica, sigue en un limbo burocrático también en otra reciente iniciativa del MEIAC, ya que una de sus obras, elmundo.es, forma parte del archivo virtual NETescopio, comisariado por Gustavo Romano, que en su formato expositivo, tras estrenarse en el MEIAC, está itinerando por diversos países.
“Para el proyecto NETescopio se solicitó a todos los artistas una copia de su pieza, en plan archivo, registro y conservación. Yo colaboré con elmundo.es, pero indicando que si había itinerancia o cualquier otra iniciativa, que implicara temas económicos, consideraba que deberían comprar la obra y le avisé de que no la consideraba una cesión para la eternidad”, explica Iglesias, asegurando que la muestra viaja y ha viajado por diferentes centros culturales nacionales e internacionales, “sin avisar los artistas involucrados de la programación contratada con las instituciones colaboradoras”. A prueba de la confusión que aún impera en el sector, también en este caso las versiones son distintas. “La obra de Iglesias está en el archivo que no se mueve, porque está en Internet a disposición de todos como él bien sabe. Por lo que se refiere a la muestra que está itinerando, hay un montaje con paneles que explican el proyecto de NETescopio, mencionando algunas obras como ejemplo de las secciones, pero ninguna de estas es la de Iglesias”, asegura el comisario Gustavo Romano.

Colección Reina Sofía. “What was he thinking about? berlin? praha? ljubljana? skopje?” (2000) de Igor Štromajer.

Se trata de desacuerdos que los artistas deben imponerse resolver desde el primer momento en que empiezan las negociaciones, si no quieren que les pase como al creador esloveno, afincado en Frankfurt, Igor Štromajer, autor de what was he thinking about? berlin? praha? ljubljana? skopje?, la única pieza de net.art propiedad del Museo Reina Sofía de Madrid. Štromajer, cuyas obras forman parte de la colección permanente de varios museos como el Centro Pompidou de París que en 2002 adquirió sm.N – Sprinkling Menstrual Navigator, no ha conseguido nunca resolver el embrollo con el Reina Sofía. El museo recibió la obra en 2001 gracias a un premio adquisición de ARCO organizado por la productora madrileña LaAgencia. Aunque desde el comienzo hubo un contrato que especificaba cómo y dónde se debía exhibir la obra, esta tardó varios años en aparecer en la web del centro madrileño. Finalmente lo hizo cuando, con la llegada a la dirección de Manuel Borja-Villel, se renovó la web del museo. Sin embargo en vez de colocar la obra en el servidor del museo, simplemente se enlazó a la web de Štromajer. Conocido pionero de la media performance, hace un año en un arrebato conceptual el artista decidió realizar una acción catártica destruyendo todos sus proyectos en Internet (Expunction), a lo largo de un ritual virtual de varias semanas. De este modo actualmente el enlace del Reina Sofía no lleva a la obra, sino a la memoria de esta que quedó tras la destructora performance de Štromajer.

“Por cuanto pueda parecer increíble, el Reina Sofía no presentó nunca la obra en su servidor. Quizás sea por qué nunca la compró en realidad, le llegó, no pagó por ella, de modo que probablemente no percibió que estaba malgastando el dinero por no exhibirla”, ipotiza irónicamente Štromajer, que cobró por la obra 10.000 euros hace 12 años.
Ya que el museo posee el código el entuerto tendría una solución muy simple, tan sólo habría que colgar la obra en su servidor y quizás dejar el enlace a la página actual de Štromajer como ejemplo de cómo evolucionan las obras en Internet. “La obra se va a poner online lo más pronto posible en el marco del proyecto de renovación de la pagina web, estimado en dos años. El departamento de restauración se está encargando de estudiar las condiciones mejores para hacerlo y tan pronto como lo tengamos claro se pondrá online”, asegura Olga Sevillano, responsable de Programas Virtuales del Reina Sofía… aunque dicho así, parece más complicado…

TEMAS RELACIONADOS:
El arte digital llega a las subastas (21 Oct 2013)
Evan Roth, el midas del arte emergente (4 Ene 2013)
¿Quién dijo que el net.art no se podía vender? (26 Mar 2012)

Cómo se restaura una obra de net.art

Por: Roberta Bosco y Stefano Caldana | 07 de octubre de 2013 – Entrada original en EL PAÍS

“The World’s First Collaborative Sentence” (1994) de Douglas Davis, ha sido una piedra miliar en la historia del net.art.

Una de las problemáticas más relevantes relacionadas con el net.art es la preservación de unas piezas a riesgo de rápida obsolescencia, debido la vertiginosa evolución de las herramientas informáticas. A lo largo de los años hemos visto que algunas de las obras históricas de los pioneros de la década de 1990, como Olia Lialina o Igor Štromajer, han padecido un acelerado proceso de envejecimiento, que no reside en la caducidad de la obra en sí misma, sino en la transformación de los plugins, herramientas y soportes que actualizamos cada día y que de pronto resultan inadecuados para visualizar correctamente unos archivos antiguos.

A pesar de todo, estas dificultades no han desanimado los conservadores del Whitney Museum de Nueva York, que acaban de poner al día una de las obras más emblemáticas de su colección de net.art, The World’s First Collaborative Sentence de 1994 (…y enalce a la obra original), del creador estadounidense Douglas Davis (1933).

The Sentence ha sido una piedra miliar en la historia del net.art y posiblemente una de las primeras obras de un año clave que, una década después del distópico mundo profetizado por George Orwell, hemos asumido como el año cero. The Sentence, fue un encargo para la exhibición monográfica de Davis en el Lehman College Art Gallery y es una de las tres obras emblemáticas de 1994 que, junto con The Mercury Project de Ken Goldberg y The File Room del español Antoni Muntadas, establecen un eje fundamental que define la génesis del arte en Internet.

The Sentence tomó forma gracias a la colaboración de Gary Weltz y Robert Schneider, ambos profesores del Lehman College y se estructuró como una performance textual y gráfica en la que todo el mundo puede participar a través de Internet. “A pesar de parecer un texto plano, The Sentence ha sido un proyecto visionario que ha anticipado las plataformas contemporáneas destinadas a la edición participativa”, explica al Silicio Christiane Paul, Comisaria Adjunta de New Media Art del Whitney, hablando de un trabajo que estableció precozmente las bases de lo que sería el futuro de la red y de todas las herramientas que han enriquecido la experiencia online. En estos años hemos repetido a menudo que de alguna manera el net.art puede considerarse el más titulado precursor de la web 2.0 y The Sentence lo confirma, estableciendo una de las pautas fundamentales del arte en la red: la idea de trabajo compartido, que se crea de forma colaborativa, rehúye el paradigma de obra estática y da un nuevo significado al concepto de autoría.

Adquirida por los coleccionistas Eugene y Barbara Schwartz, The Sentence fue donada al Whitney en 1995 y desde entonces se mantuvo a disposición del público en la red las 24 horas del día, convirtiéndose en una de las piezas más emblemáticas del Artport, el portal online del museo neoyorquino, que desde 2002 y bajo la dirección de Christiane Paul, se ha convertido en una referencia internacional para la escena digital.
The Sentence, que representa una instantánea de la primera era de Internet y un documento vivo de su evolución, ha crecido y evolucionado a lo largo de una década apareciendo en eventos expositivos internacionales, hasta llegar a contabilizar más de 200.000 contribuciones en 12 idiomas.

Douglas Davis, The World’s First Collaborative Sentence, 1994 (installation view, Bronx Museum of Art, Bronx, New York, January, 1996)

Con el tiempo y el desarrollo de los soportes informáticos, The Sentence empezó a tener problemas de funcionamiento hasta que en 2005 el Whitney decidió dejarla inoperativa, congelándola en una versión que no aceptaba nuevas contribuciones y desde entonces hasta ahora sólo pudo ser leída.

The Sentence se estaba desintegrando”, indica Christiane Paul. “Contenía enlaces inactivos, códigos obsoletos que imposibilitaban su lectura y no se podía seguir añadiendo más contenidos”, explica la comisaria, destacando que además de la presencia de enlaces basura (link rot), los navegadores actuales malinterpretaban los viejos códigos de programación y la visualización de los textos en distintos idiomas generaba caracteres ilegibles.
“Cuando Christiane tocó a mi puerta diciendo que quería discutir sobre los enlaces basura, no tenía idea de que se trataba de un problema de conservación”, comenta Carol Mancusi-Ungaro, Directora Asociada para la Conservación e Investigación del Whitney, que en 2012 dio inicio al proceso de restauración con el apoyo de Paul y un amplio equipo de profesionales. A partir de la pieza original, se aprovechó la posibilidad de reproducir el código informático, que puede ser multiplicado al infinito, para crear dos nuevas versiones, una que ha sido definida “histórica” y otra “funcional o live”.

La versión “histórica” puede visualizarse también con un navegador antiguo y ofrece The Sentence así como se podía experimentar en el momento de su creación, pero los enlaces han sido reemplazados en la medida de lo posible con una versión alternativa de los archivos originales extraídos del sito Internet Archive. La versión “funcional o live se caracteriza por mantener inactivos los enlaces rotos, en sintonía con la naturaleza efímera de la red y por permitir seguir contribuyendo al texto, devolviendo así a la obra sus funcionalidades originales.

“El proyecto plantea algunas de las principales cuestiones tecnológicas y filosóficas con las que hay que enfrentarse para la conservación de las obras de net.art. ¿Cómo y porqué preservar la naturaleza efímera de la web? La decisión de crear dos versiones del proyecto es una estrategia de preservación inusual, facilitada por el potencial del arte digital para crear copias idénticas. Además este proyecto ofrece un modelo potencial para la preservación de las primeras obras basadas en Internet, que se están deteriorando muy rápidamente”, asegura Christiane Paul.

Consideramos que el problema de la caducidad de los soportes informáticos, mucho más que la obsolescencia programada de las herramientas, impulsada por la industria tecnológica, es una realidad que nos enfrenta a lo que podemos definir una futura extinción cultural. Si en la Piedra de Rosetta todavía podemos leer unos textos de hace más de 2000 años, esto con toda probabilidad no se repetirá con los archivos digitales. Por mucho que digan los expertos en conservación, el usuario corriente de los soportes informáticos, a menudo no consigue ni siquiera abrir los documentos almacenados en su viejo ordenador.
Sin embargo el caso de The Sentence de Douglas Davis nos enseña que, como no podía ser de otra forma, las instituciones saben encontrar una solución para la conservación de las obras valiosas, aunque quizás con el tiempo resulte más viable conservar un retablo románico que la información almacenada en una memoria digital con más de 1000 años de antigüedad.

TEMAS RELACIONADOS:
Amaneceres y puestas de sol con mucho arte… digital! (18 Abr 2013)
Luces y sombras en el Whitney Museum (7 Mar 2012)
A Vincent Gallo no le gusta el media art (20 Feb 2012)

Matt Kenyon desafía a los lectores de EL PAÍS

Por: Roberta Bosco y Stefano Caldana | 06 de junio de 2013 – Entrada original en EL PAÍS

Actualizaciones: 6 junio 16 horas (…al final del texto).

Detalle de “Supermajor” o la antigravedad según Matt Kenyon.

Cultura popular, nuevas tecnologías y activismo con un marcado enfoque crítico hacia las corporaciones y las herramientas del poder, se mezclan en las obras de Matt Kenyon, artista originario de Luisiana y profesor en la Universidad de Michigan, además de fundador de SWAMP (Studies of Work Atmosphere and Mass Production) y ‘viejo’ conocido del Silicio.

Su último desafío es Supermajor, un proyecto del que se ha expresamente negado a revelar el funcionamiento, con el objetivo de que el público deje la imaginación libre de encontrar respuesta a un fenómeno, a primera vista inexplicable.

Supermajor, que a partir de mañana se expone en el Museum of Contemporary Art de Detroit (MOCAD), se plasma en una instalación formada por una acumulación de antiguas latas de aceite para motor, de las que mana un pequeño chorro que parece desafiar la ley de la gravedad, ya que en lugar de caer, remonta la cuesta para volver a las latas.

Os dejamos unos vídeos para analizar personalmente un fenómeno que según el artista no oculta ningún truco.

Aunque no quiere ofrecer ninguna pista sobre el fenómeno, Matt Kenyon desafía los lectores de EL PAÍS a averiguar su funcionamiento, asegurando que no ha descubierto la antigravedad. Por supuesto no hay un hilo o un manguito que mueve el aceite, ya que -como se puede apreciar en el segundo vídeo- una persona puede interrumpir con un dedo la circulación del líquido oleoso. “La grabación no es el resultado de un efecto óptico y asistir en vivo al acontecimiento resulta aun mucho más sorprendente”, afirma Kenyon.

El artista desmiente asimismo que Supermajor funcione coordinando la frecuencia de una fuente de sonido con la de una vídeo cámara, como se puede ver en un popular vídeo que circula en la red, en el cual gracias a un efecto especial un chorro de agua parece volver a la fuente. Si así fuera, asegura Kenyon, el efecto sería visible exclusivamente en la grabación y no se podría percibir presencialmente.

Matt Kenyon, conocido en España por haber ganado la edición 2004 de los premios VIDA de arte realizado con técnicas y conceptos de vida artificial, organizados por la Fundación Telefónica, con Spore 1.1, indica que hay varias posibilidades de ver Supermajor a lo largo de este verano. Ahora mismo y hasta el 16 de junio se puede ver en la exposición Rings of Saturn, en el marco de WRO 2013, la 15ª edición de la célebre Media Art Biennale de Wroclaw (Polonia). En este muestra  participan también la bilbaína Yolanda Uriz Elizalde con la instalación interactiva ~~Kulunka~~ y Hector Rodríguez con la vídeo instalación Gestus.

“Supermajor” en WRO 2013, Media Art Biennale.

Supermajor es un término inspirado en las Seven Sisters, las Siete Hermanas de la industria petrolera, que dominaron el sector entre las décadas de 1940 y 1970”, explica al Silicio Kenyon. El artista es autor de una amplia investigación basada en el análisis de los vídeos del derrame de la plataforma Deepwater Horizon de BP, que en 2009 se hundió en el golfo de México vertiendo una increíble cantidad de petróleo y causando uno de los mayores daños ecológicos en los ecosistemas marinos de la historia. “Hay una fe macabra que esta abundancia de combustibles fósiles no puede terminar”, se asombra Kenyon. “La evacuación violenta y aparentemente interminable del petróleo en el agua está crudamente contrastada con el oro líquido similar a la miel, que se derrama de una lata de aceite. Es fascinante como el chorro no controlado de la materia se transforma luego en un producto doméstico tan dócil”, indica el artista, cuyo interés es también abrir el debate sobre las posibles alternativas energéticas al pertróleo.

A partir del 12 de julio, Supermajor se podrá ver también en Dublín en la exposición Illusion, comisariada por el profesor Richard Wiseman en la Science Gallery y en el mes de septiembre participará en el Festival 404 de Rosario en Argentina.

Como anunciamos al principio, a partir de mañana Supermajor se presenta en (In)Habitation, una exposición comisariada por Gregory Tom para el Museum of Contemporary Art de Detroit (MOCAD). La selección, que incluye también obras de Jason J. Ferguson y Osman Khan, reconsidera el significado de objetos domésticos y cotidianos como una planta, una mesa o una silla, a través de intervenciones que les otorgan nuevos connotados.
Detroit, durante muchos años capital de la industria automovilística estadounidense, parece ser el lugar idóneo para exponer las obras de Kenyon, que además nos explicó como el MOCAD se convirtió en un museos a partir de la reestructuración de un antiguo concesionario de coches.

“Cloud” de Matt Kenyon, nubes con formas de casas en MOCAD.

Además de Supermajor, Kenyon presentará también otras tres obras: Puddle, Spore 2.0, una nueva versión del premiado Spore 1.1 y una actualización de Cloud, un proyecto que se expone en Estados Unidos por primera vez. La pieza consiste en un dispositivo que llenará el MOCAD de nubes con formas de casas, creadas con una mezcla de surfactante, helio y aire comprimido. Estas masas de espuma que suben y bajan se convierten en una crítica al impacto ecológico de las actividades industriales y de las corporaciones multinacionales, cuyos intereses favorecen el calentamiento global y la contaminación. Por otro lado las nubes en forma de casa amplían la reflexión al mercado inmobiliario estadounidense con su meteórico ascenso y su reciente dramática caída.

“Puddle” de Matt Kenyon en MOCAD. Charcos de líquido ferrofluido y textos reivindicativos.

Puddle, que literalmente significa charco, se enfrenta a “lo que vemos como el núcleo común del discurso sobre la política energética de Estados Unidos: el aceite”, según Kenyon. La obra consiste en una instalación, que utiliza un líquido ferrofluido muy parecido al aceite de motor para evidenciar sobre el suelo textos reivindicativos y nombras de vehículos deportivos, que se materializan en la poza aceitosa, cuando las pisadas de alguien se les acercan.

Finalmente Spore 2.0 es una versión actualizada respecto al original Spore 1.1 de 2005. En este caso la protagonista es una planta, cuyos riegos están controlados por los movimientos bursátiles de la industria inmobiliaria. Sin embargo en este caso el equipo informático ha sido sustituido por una aplicación para móviles, creada por el propio Kenyon, que funciona con una batería microbiana alimentada por los mismos organismos que viven en la tierra. “La idea de esta nueva versión es evidenciar la caída de la burbuja inmobiliaria. En 2005, en el apogeo de la especulación inmobiliaria la planta solía morir por demasiada agua, un efecto que nos ha revelado cómo los excesos resultan letales en cualquier circunstancia”, concluye el artista.

TEMAS RELACIONADOS:
Una libreta subversiva (28 Mar 2013)

Actualizaciones:
6 Junio (16 horas): Matt Kenyon asegura que aún no quiere desvelar los detalles del funcionamiento de Supermayor, porque el objectivo de la obra, más allá del entretenido recurso visual, es impulsar el debate sobre las alternativas energéticas al pertróleo. Sin embargo sus palabras sugieren que quizás la explicación de la luz estroboscópica no sea del todo correcta, así que nos enviará un nuevo vídeo para seguir alimentando el debate.
Matt Kenyon: “I’d like to refute the light idea by sending you a video of Supermajor operating in different conditions-such as operating in a room without an external light source“.
Ya que hoy está muy ocupado con el montaje su obra, que se inaugurará mañana en el MOCAD de Detroit, añade: “After the MOCAD show opens perhaps I can send you a video addressing some of the comments posted about the work“.

Diez años hablando con un robot

Por: Roberta Bosco y Stefano Caldana | 20 de mayo de 2013 – Entrada original en EL PAÍS


Pregúntame lo que quieras, evoluciona conmigo, puedo enseñarte a soñar”. Las sugerentes invitaciones son algunas de las propuestas que Agent Ruby lleva formulando a su público incesantemente, durante las 24 horas del día, desde hace diez años.
Pese a su rostro vagamente andrógino, Agent Ruby es una mujer, disponible y atenta, dispuesta a compartir conocimientos y secretos en su mundo de sueños electrónicos. ¡Que no hunda el pánico! Ruby no es una trabajadora del sexo, aunque no le desagradan las charlas salidas de tono, y tampoco es real, sino que se trata de un robot o más precisamente de un chatterbot, creado por la artista multidisciplinar estadounidense Lynn Hershman Leeson.

“The Agent Ruby Files” en el SFMOMA de San Francisco.

Concebida hace diez años con la complicidad de Rudolf Frieling, curador de media arts del SFMOMA de San Francisco, Agent Ruby es una pieza fundamental de la historia del arte en Internet. Su esencia reside en un programa de inteligencia artificial, que desde 2002 evoluciona, aumentando su capacidad de contestar y establecer un diálogo con los visitantes. Para celebrar su décimo aniversario, Agent Ruby se vuelve a presentar en el SFMOMA, el museo que la vio nacer, en el marco de The Agent Ruby Files, una exposición compuesta por la instalación interactiva y diez libros de cien páginas cada uno, que reúnen diez años de charlas con el público en Internet. Como Lynn Hershman ha asegurado al Silicio, “Ruby ha madurado y los libros lo demuestran”. Los temas tratados son tan distintos como los perfiles de las personas involucradas y abarcan desde inteligencia artificial y política hasta sexo, feminismo y economía. Aunque se incluyen extractos de charlas con personajes destacados como el mismo Rudolf Frieling que diserta sobre filosofía, en su mayoría los textos han sido seleccionados a partir de las contribuciones recogidas a través de la página web del proyecto.

Interactuar con Agent Ruby no entraña ninguna dificultad. Desde la primera charla Ruby aprende a reconocer el visitante y para romper el hielo tan sólo hay que empezar a teclear frases concisas y claras, prefiriendo preguntas y siguiendo el hilo del discurso, cuidando mantener una conversación con un sentido lógico y formal desde el punto de vista gramatical. Para charlar con ella es posible también descargar la aplicación para Palm con sistema iOS. De una forma u otra Agent Ruby no dejará indiferente a nadie, tan sólo hay que tener en cuenta de que habla en inglés, a pesar de que presume conocer “un poquito” de castellano…

No hay que olvidar el año en que fue creada, anticipando de manera creativa la simulación del pensamiento humano. Sin duda hay que considerarla un proyecto pionero desde el punto de vista del análisis de las posibilidades interactivas de la inteligencia artificial. Una realidad con la que nuestra sociedad informatizada se tendrá que enfrentar pronto, si -como parece- acabaremos dialogando a través de aplicaciones inteligentes, convertidas en nuestros interlocutores cotidianos.

Como muchos otros caracteres femeninos creados por Lynn Hershman, Ruby desdibuja su perfil multiplicando su identidad en distintos ámbitos de ficción, que se plasman en una serie de trabajos, creados entre 1998 y 2002, como Teknolust (2001), una película de ciencia ficción protagonizada por la actriz Tilda Swinton, que por aquel entonces aún no había ganado el Óscar. Entre genética, nanotecnología y robótica, Teknolust toma su punto de partida de los experimentos de Rosetta Stone, una científica que utiliza su DNA para crear tres organismos replicantes (Ruby, Marine y Olive). Ruby en particular se convierte en una suerte de azafata de los sueños digitales, capaz de guiar los visitantes en sus experiencias onírica.

“A pesar de haber sido concebido en 1998, Agent Ruby se estrenó en 2002 como un proyecto web relacionado con la película”, indica Hershman al Silicio. La artista explica que Agent Ruby evolucionó en DiNA, una segunda instalación, siempre centrada en temas relacionados con la inteligencia artificial, protagonizada por una entidad con la que se podía interactuar hablando directamente a través de un micrófono. “Se exponía en una pantalla o en una gran proyección y estaba dotada de voz para contestar a las preguntas de los presentes”, continúa Hershman. Según ella, “DiNA ha sido mucho más lista de Ruby y se convirtió pronto en una pieza muy sofisticada que trabajaba con los motores de búsqueda de la red y podía aprender y crecer rápidamente además de tener una muy buena memoria de las charlas que mantenía”.

Lynn Hershman es una pionera de los nuevos medios y de la escena digital. Su obra se caracteriza por el enfoque feminista y el interés por las problemáticas de identidad y género, un tema estrella en toda su trayectoria a partir de la década de 1970. Agent Ruby es tan sólo una de las protagonistas femeninas de sus obras, que se plasman en instalaciones interactivas, películas y performances. Pionera en el empleo de avatars artísticos, Hershman ha dado vida a mujeres cyborg realizadas con distintas técnicas digitales. Ya en la década de 1970 creó a Roberta Breitmore, su álter ego que sometió a numerosas transformaciones hasta convertirla en una muñeca telerrobótica que responde a los internautas. Cuando no estaban en una exposición, CyberRoberta y su amiga Tillie, the Telerobotic Doll, dejaban que el público de la red pudiera ver en tiempo real lo que acontecía en el estudio de Hershman, gracias a un ojo convertido en webcam integrado en el rostro de las muñecas.

“Tillie the Telerobotic Doll” (1995-1998) de Lynn Hershman.

Entre los trabajos más recientes destacan las performances de Life Squared (2007), formadas por una serie de acciones que tuvieron lugar al mismo tiempo en espacios públicos y en el mundo virtual de Second Life donde la artista, representada por su avatar, revisitó digitalmente The Dante Hotel, una instalación que presentó en 1973 en una verdadera habitación de hotel de San Francisco.

A Lynn Hershman siempre le ha gustado trabajar con instalaciones que mezclan el mundo real con los entornos virtuales. Es el caso de Synthia (2000), que visualiza los altibajos bursátiles y su repercusión en la vida cotidiana, a través del agente antropomorfo homónimo, una entidad virtual instalada en una suerte de campana de cristal, que con su conducta y cambios de humor refleja los movimientos de las cotizaciones. Si el mercado está parado, Synthia se va a dormir, si los índices suben, se pone a bailar y cuando bajan se deprime, plasmando las contradicciones esquizofrénicas del liberalismo salvaje y su creciente poder social.

“America’s finest” (1993) de Lynn Hershman. Colección ZKM de Karlsruhe.

La artista tiene obras en los principales museos del mundo, empezando por el ZKM Center for Art and Media de Karlsruhe (Alemania) que conserva algunas de sus obras más inolvidables como la célebre vídeo instalación interactiva Lorna (1983) y la incomparable America’s finest (1993), una instalación que ofrece la posibilidad de apuntar otro inerme visitante con un fusil de francotirador con la mira telescópica. Sin embargo, al disparar, su imagen es capturada por una cámara que la coloca en el punto de mira convirtiendo al verdugo en víctima.
El ZKM acaba de anunciar que dedicará pronto una exposición monográfica a la artista. Las fechas aún no están confirmadas, pero en principio está prevista para finales de 2013 o comienzo de 2014.

Sin duda Lynn Hershman es una de las artistas de primera división, que a pesar del éxito no ha renunciado nunca a defender la importancia de los nuevos medios en el arte contemporáneo. Su entusiasmo por las nuevas tecnologías se refleja en su opinión sobre el mundo del arte, un sector anclado al valor seguro, al que le cuesta adecuarse a los inevitables cambios. “El arte digital se ha convertido en parte esencial del mundo del arte inteligente, todo el resto es artificial pero está cambiando y evolucionará rápidamente”, concluye.